据王说：“‘孤’字以阴搭上，‘愁’字以阳搭去，唱来俱妙。独‘光’字唱来似‘狂’字，则以阴搭去之故；若易‘光’为阳字，或易‘莹’为上声字，则又叶矣。”这是说明阴、阳平和后面的上、去声相搭配的道理。

总的说来，平仄四声在词、曲的结构上，都占首要的地位。词的发展，在唐、五代、南北宋长时间内，经过专家们不断创作，因而在调子的组织形式上，尤其是周、姜诸家的创调，有着丰富多彩的特殊音节，是错综复杂、最富于音乐性的诗歌形式。它对平仄四声的运用，是异常复杂多样的。北曲起自市井间，在曲牌的声韵组织上不曾听到有过像周、姜一类专家的创作，所以普遍都是采用一些单调小令连缀以成整套，对单独一个曲牌的音节变化，比较宋词长调要简单得多。但由于它的不断搬上舞台，在唱腔上，经过无数艺人的实践，对阴阳、上去如何搭配的道理，越讲越精，而且大部还保留着工尺字谱，可以有所依据，从而深入探讨声、词配合的关键所在。这两者对创作民族形式的新体歌词，倘能灵活运用某些原则、原理，予以损益变化，都该会有很大帮助的。

第十三章　韵位疏密与表情的关系

梁刘勰谈到声律问题，认为“声有飞、沉”；又说：“沉则响发而断，飞则声扬不还。”（《文心雕龙·声律》第三十三）这里说明汉语的每一个音，都有它的不同性质。如果在组织成为词句时不能作妥善的搭配，就难以显示高低、抑扬的音节，而且吟唱起来会拗折嗓子。所以他又说：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。”又说：“商徵响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”他接着说明怎样把这些不同性质的字音安排得适当，就该“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。（《文心雕龙·声律》第三十三）这对声韵上的安排，讲得十分透辟。它是结合着音乐关系和汉语的特性，来制定法则的。从唐人律、绝诗以至后来的词、曲，都是根据这个法则进一步付之实践，越来越讲究得精密的。

在歌调声韵安排上的基本法则，原不外乎沈约所说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传》）但再要说得简要明了，就是在每一个句子中间的平仄声字，必须相间使用，使它显出和谐的音节；在整个篇章中的韵位所在，必须遥相呼应，使它的音响和所表达的感情恰恰相称，随着感情的起伏变化而有所调节。刘勰也曾说起：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙·声律》）这“异音相从”就是在每个句子中的字调问题；“同声相应”就是在整个篇章中的韵位问题。关于前者，我们在上一章已经约略分析过了。现在着重唐、宋小令关于韵位问题的探讨，不得不追溯一下我们的祖先是怎样重视诗歌的韵位问题的。

清人孔广森曾把《诗经》三百五篇的韵脚，作了一个综合的研究，写成《诗声类》和《诗声分例》二书。在《诗声分例》中，立了许多名目，叫做“偶韵”、“奇韵”、“偶句从奇韵”、“叠韵”、“空韵”、“二句独韵”、“末二句换韵”、“两韵”、“三韵”、“四韵”、“两韵分协”、“两韵互协”、“两韵隔协”、“三韵隔协”、“四韵隔协”、“首尾韵”、“二句不入韵”、“三句不入韵”、“二句闲韵”、“三句闲韵”、“四句闲韵”、“联韵”、“续韵”、“助字韵”、“句中韵”、“句中隔韵”、“隔协句中隔韵”等。在他所举的许多例子中，可以看出我们祖先在唱歌时是怎样注意音调的和谐以及情感与语言的结合问题。它的音乐性之强，在韵位的变化上，我们现在还是可以感觉到的。继孔氏书而作的还有丁以此的《毛诗正韵》，分析得更加清楚。我们要研究古代民歌的声韵问题和词、曲的声韵组织问题，那末，孔、丁两氏关于《诗经》韵例的著作是值得仔细探讨的。

韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排得均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉悦场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写。且看《诗经》描写欢乐场面的，如《周南·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。